影视人类学蓬勃发展

随着技术的发展，人类学理论的反思与推进，影视人类学逐步“自立门户”。“早期人类学家意识到摄影机有助于他们的田野工作。”中国社会科学院民族学与人类学研究所影视人类学研究室主任庞涛介绍，当人类学的科学主义转向人文主义，人类学家从抽象的理论转而解释具体的事件，使他者化影像表述具有了知识辩护和生产能力，由此影视人类学才真正获得了学科意义。

在中央民族大学影视人类学研究中心主任朱靖江看来，人类学本身是极具创新意识的学科，而影视人类学体现了其开放性。动态的影像和静态的文字共同构成了人们理解和表达文化观念最主要的两种媒介。文字更富于抽象性和理论性，而影像更富于直观性和描述性，有助于表现活生生的文化现象，为人类学提供更丰富的视觉素材、更真切的田野资料以及更多元的文化表达可能性。在人类学的理论研究与实践应用领域，均可进行以影像为媒介的信息记录和民族志创作。

20世纪末以来，得益于影像技术和传播技术革命式的进步，影视人类学进入一个全新阶段。兰州大学西北少数民族研究中心影视人类学研究所教授王海飞表示，如果没有无人机、VR等新技术，就无法通过镜头完成特定文化场域的全景式描写和展现。但是，归根结底，影视人类学的所有探索依然是在人类学学科理论的框架之下，其核心在“人类学”而非“影视学”。影像背后的问题也不在于技术，而是推动学科自身发展过程中不断产生的反思。可以这样比喻技术与学科理论之间的关系：人类学理论是大脑、核心中枢，而影像技术是为了飞翔而展开的双翼，两者缺一不可。

事实上，影视人类学的探索也在推动人类学理论方法的不断创新。庞涛认为，影视人类学从文化人类学“他者—自我”二元认识论传统，转向探索以具体人的生活经验为研究对象的本土化路径，即哲学学理的“生活世界”观念下的日常化与生活化的研究面向，为人类学研究开辟了新的可能性。

民族志既是人类学的核心研究方法，也是其表述文本。“影像民族志则构成了影视人类学学者用视觉的表述方法来理解和表达世界的一种可能性，是人类学民族志的分支之一。”朱靖江表示，影像民族志以人类学学者在田野从事参与观察的过程中，通过介入或非介入的拍摄方式，用影像工具记录在田野发生的社会行为与文化事象，收录当地人的“主位”观点，建立以拍摄素材为基础的田野影像数据库。然后，通过后期剪辑等创作手段，构建以该社群文化为主题的表述性影片，创作独立于文字型民族志且富于文化描述和阐释价值的影像文本。

与文字型民族志主要依托于书面写作、表述形式较为单一不同，影像民族志作者借由摄影机、照相机、电脑等影像创作工具开展工作。朱靖江介绍说，随着数字影像技术的不断发展，3D影像、全息影像、虚拟现实等新视觉手段还将继续拓展影像民族志的表现力，使之成为更具现场还原性的人类学影像表述系统。不过，在庞涛看来，影像民族志与人类学民族志在学术意义上并无不同，但因叙事逻辑不同带来的通向人类整体性认识的路径上存在差异。

然而，由于对影像民族志表述方式缺乏了解，一度有人质疑民族志影片的“真实性”以及影像民族志创作中的主—客关系。对此，庞涛解释说，民族志影片的“真实”表现在“回向”文化整体的过程和结果，当把来自田野的地方社会的琐碎现象转换为一个体系或整体性表述时，影像民族志的真实性才得以体现。

处理田野工作中与“他者”的关系，事实上也是人类学普遍面临的问题。王海飞认为，民族志电影大致呈现出两种趋势，一种是由“电影眼睛”理论衍发，继承“直接电影”风格，演化至今日的“观察式电影”，强调摄影机之眼的“观察”与“观看”；另一种即“合作式影像”，强调拍摄者与拍摄对象的“共享”与“合作”，摄影机既属于拍摄者，又属于拍摄对象。无论何种类型的民族志影像，其基本的核心价值都是一致的，就是在尊重文化的基础上，通过长时间的田野工作进入到被拍摄对象的文化系统中，力求对文化完成整体性的描写、阐释与表达。

在朱靖江看来，对于民族志电影而言，更重要的是创作者对于镜头对象的建构性理解。恰恰是这种建构，表现了民族志影像的理论维度。当代的影像民族志创作更强调文化立场上的互为主体性，即拍摄者和被拍摄者之间的平等关系。由此所催生的共享人类学理念，更有助于促进跨文化理解。

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